在美国，中等规模大学中具代表性的艺术史系可能有7位全职教员：（1）专长于当代艺术的现代主义者；（2）熟谙早期现代主义的专家，教授1900～1945年间的艺术；（3）19世纪史学专家，教授1800～1900年间的艺术；（4）文艺复兴或巴洛克艺术专家；（5）中世纪艺术专家；（6）古典艺术研究者；（7）教授非西方艺术的历史学家。
当然西方的艺术史系关注西方艺术甚于关注非西方艺术，这是很自然的，因为多数学生对研究自己国家的艺术感兴趣。但正如我料想的那样，一般的艺术史系对待西方艺术是不很公正的。现代主义和早期现代主义艺术史家教授美国和欧洲艺术，而不提及现代中国、日本、印度、非洲或南美艺术。19世纪史学专家和文艺复兴史学专家多半教授法国和意大利艺术，掺进一些德国、西班牙和英国艺术。中欧和东欧会被忽略，世界的其他地区也被同样看待。中世纪艺术专家主要教授法国或意大利艺术，古典艺术研究者专授希腊或罗马艺术。非西方艺术史学家象征性地教授中国和日本艺术，有时也附带教印度和伊斯兰艺术。一些系聘用非洲艺术专家和大洋洲艺术（澳大利亚、新几内亚和太平洋诸岛艺术）专家，而不是日本或中国艺术专家；一些系根本不聘用任何非西方史学专家。
从这方面来看，美国艺术史系似乎只教授西欧艺术，外加一些美国艺术，这种看法相当接近事实。但这张一览表却没有展示美国艺术史学家乐于公正地对待所有文化，而且不愿意引导他们的学生偏袒西方艺术。每年一次和两年一次在欧洲、英国和美国召开的历史学会议，都重点突出了有关多元文化的讲座。艺术史学家已注意到，上一代最重要的艺术家都是白人，而且都是男性。也已有许多人尝试提高女性艺术家、非洲裔美国艺术家以及那些作品不适合通行风格和运动的“圈外”艺术家的地位。关于这个问题有大量理论著述，在本书开篇的注脚中我已引用了一些。多数艺术史学家努力以新的方式展示以往的大师，强调他们的特点，他们的政治信仰和他们赞助人的生活；此外也涌现出大量有关“二流”艺术家和默默无闻的艺术团体的新著作。但艺术史课程仍然着眼于欧洲和美国艺术，着眼于相同的时期（文艺复兴、巴洛克、现代），相同的地点（佛罗伦萨、巴黎、纽约）和相同的人物（米开朗基罗、马奈、毕加索）。
美国和欧洲的当代艺术史自身存在着分歧。一方面，艺术史学家对整个艺术领域和所有一向被忽略或被排斥的艺术家保持从未有过的高度关注。另一方面，我们基本上继续研究和教授50年前就教授的相同的艺术品。在小规模的艺术史系，非西方艺术史学专家的设置是一种奢侈，他或她完全有可能被解雇而给另一个西方史学家腾出位置。
无论我怎样深入地研究中国绘画，无论我怎样慢慢地喜欢上它，我都不能想象它是和西方绘画相平等的。当我意识到这个问题时，我开始写这本书。起先我认为那是因为我一直受到西方艺术的熏陶，但随着时间的流逝，随着我对中国艺术了解得愈多，我认识到，即使再熟悉中国绘画，也不能使之显得和西方绘画相平等。最终我认定艺术史本身就有偏见，它崇尚西方艺术：它的叙述、概念和价值都是西方的，有关艺术家的艺术史研究的那种写作观念也是西方的。完全撇开任何特定作者的偏见，这门学科本身不可能将中国艺术史（或印度艺术史、日本艺术史）与西方艺术史等量齐观。即使美国每个艺术史系有四位中国艺术专家，即使每位史学家就多元文化开办讲座和著书立说，一般来说，西方艺术仍然是艺术史的范例、榜样和原型，因此西方艺术仍然是理解和判断所有其他艺术的参照点。在本书中，我试图将中国山水画作为西方风景画的完全对等物，甚或作为优于西方风景画的艺术。我失败了，但我现在认为我知道了其中的缘由。
写这本书的初衷是让我的西方同事们思考一下他们的偏见，思考一下那种打算公平地看待所有文化的想法的不切实际。但令人高兴的是这本书首先将在中国出版，甚至比在美国出版的时间还早。
